Date-limite : 15 JANVIER 2021

L’œuvre de JMG Le Clézio ne serait-elle vraiment que sérieuse ? La doxa, particulièrement depuis l’attribution du Nobel en 2008, semble le penser. C’est oublier, pourtant, que Le Procès-verbal, publié en 1963, était motivé par un certain « humour » qui a pu faire rire ses lecteurs, ou les faire sourire, hier comme aujourd’hui. C’est oublier peut-être, aussi, que Le Clézio a su manier constamment, selon l’évolution de son écriture romanesque, les procédés proches de « l’humour » afin de représenter un monde, le sien, livré à notre interprétation, partagé entre critique et idéalisme ce qui atteste, comme le souligne Jean-Marc Moura, que « l’humour déplace le sérieux bien plus qu’il ne le contredit ou l’annule[1]. » Écrire que l’œuvre de Le Clézio est habitée par « l’humour » est bien entendu insuffisant : si ses romans comportent certains traits qui provoquent le rire, une émotion, d’autres provoquent le sourire, voire des sourires de natures différentes, reflets d’un processus intellectuel plus complexe, comme le note Pierre Schoentjes. De plus, de nombreuses formes de « l’humour » y sont convoquées : pastiche et parodie d’abord, caricature et satire ensuite et ironies, enfin.

Faire rire, faire sourire

Le pastiche et la parodie sont les formes les plus ostensibles de « l’humour » dans les premiers temps de l’œuvre. Familier de Rimbaud, de Lautréamont ou de Michaux, mais aussi de René Crevel ou d’Yves Tanguy, ces premiers romans jusqu’à Les Géants (1973) font la part belle aux détournements des genres, des discours et des slogans. Il n’y a qu’à se souvenir des lignes inaugurales du Procès-verbal, « Il était une petite fois…[2] », pour comprendre en quoi le jeune romancier inscrit d’emblée son œuvre dans cet ensemble des réécritures propre aux arts dits « postmodernes » de l’époque, fortement marquée par l’absurde – et on ne peut s’empêcher de penser à Beckett – et par la critique des formes traditionnelles de la narration. Mais au-delà de ce « soupçon » revendiqué, Le Clézio utilise le pastiche et la parodie afin de critiquer une société du matériel, celle des « Trente glorieuses », qui se construit dans un non-dit violent mais palpable[3]. Comme le souligne Marina Salles, dans La Tour, les choses, la guerre, il y a plus d’un point commun entre un Georges Perec et un Le Clézio dans l’écriture ludique, distanciée et finalement critique de l’objet moderne, révélateur d’une angoisse et d’une fascination largement écrites dans La Guerre ou Les Géants. La patronymie des personnages (Adam Pollo, Chancelade, Jeune Homme Hogan ou Béa B.), le chapitre écrit en morse dans Terra Amata ou le « Mythe de la première cigarette » dans La Guerre, entre d’autres exemples, attestent d’un désir de provoquer le rire du lecteur, immédiat, puis un sourire, moins immédiat, en lui soumettant une réflexion sur la forme de la narration et de son objet. Notons que cette inclinaison de l’œuvre au pastiche et à la parodie n’a pas disparu lorsque Le Clézio est parti à la rencontre des Emberás, expérience qui a contribué à faire évoluer l’œuvre : en témoignent les intitulés de certaines de ses nouvelles, « Moloch » ou « Ariane » dans La Ronde et autres faits divers, ou l’« à peu près apologue » qui clôt Histoire du pied et autres fantaisies.  

La caricature et la satire sont peut-être les traits les moins commentés de l’œuvre. Pourtant, et ponctuellement, à la suite de certains satiristes du 19^ème siècle, Le Clézio décrit des micro-sociétés en exagérant les physiques et les conduites afin d’en dénoncer le comportement : nous pensons à celle des bureaux de la «W.W.West» (en plus du clin d’œil à Kafka) dans Le Chercheur d’or ou à celle des opérettes à Nice dans Ritournelle de la faim. Ces ouvertures du roman à la satire sont des moments de critique viscérale où se lit une révulsion profonde et primaire du narrateur vis-à-vis de ces micro-sociétés et qui suggèrent au lecteur un discours politique implicite dans lequel se reflètent, peut-être, certaines orientations de l’auteur. À l’intérieur de ces moments de satire, ou de façon autonome, l’écriture de Le Clézio emprunte, plus souvent qu’on ne le croit, la caricature : là encore, si elle s’oriente vers des personnages emblématiques répulsifs, (les « spectateurs » du suicidé dans Le Procès-verbal ouVéran le véreux dans La Quarantaine), la pratique de la caricature se rapporte souvent aux figures de narrateurs proches de Le Clézio lui-même, Adam Pollo ou Jeune Homme Hogan, si bien que l’objet de « l’humour » leclézien est souvent l’énonciation et, derrière elle, l’énonciateur influant ainsi « l’idée même que le lecteur doit être amené à se faire des rapports de dépendance étroits qui unissent ce texte à son auteur[4]. » Peut-être est-ce une stratégie propre à susciter l’empathie du lecteur pour un personnage. Peut-être est-ce surtout la preuve, pour reprendre la formule de Stapfer, d’un « scepticisme extrême », ni absurde ni nihiliste, quant à la possibilité du Moi dans cette réalité : un Moi « parodié », selon les termes de Richter, et qui s’efface dans le doute. Toujours est-il que, là encore, la caricature n’est pas l’apanage des premières œuvres : Jérémie Felsen, dans Alma, peut être lu aussi comme une caricature de l’idéaliste, ce dernier roman ouvrant, par ailleurs, à une forme paroxystique de la caricature, le grotesque, dans la veine hugolienne, à travers le personnage de Dominique dit « Dodo », « né pour faire rire[5]. »

La figure de l’idéaliste nous amène enfin à considérer l’ironie ou les ironies dans l’œuvre du Nobel 2008. Si l’on se réfère à La Poétique de l’ironie de Pierre Schoentjes, il existe quatre catégories distinctes, toutes représentées chez Le Clézio. L’ironie verbale, d’abord, fondée sur un certain nombre de figures de style, dont l’antiphrase, repérable à tous les niveaux de l’énonciation. Elle sera à étudier selon les axes d’étude donnés par Ph. Hamon, notamment. L’ironie de situation, ensuite, qui tient à un hasard malheureux, à une péripétie du sort, au jeu de l’être et du paraître. Alors que l’ironie verbale se réalise surtout dans la langue, à travers des jeux de mots et des expressions promptes à la riposte, l’ironie de situation est surtout liée aux techniques narratives, tenant par exemple à l’ordre des événements narrés ou au type de focalisation et au savoir du lecteur. Mais ce sont sans doute les deux autres catégories de l’ironie qui sont les plus sensibles chez Le Clézio. « L’ironie du personnage dissimulé », héritage de l’ironie socratique, consiste, à la manière de Candide,à projeter un idéaliste dans un monde imparfait. L’ironiste, alors, fait « comme si » et s’étonne. Ce discours ironique est particulièrement présent dans les dernières œuvres de l’auteur où des narrateurs hétérodiégétiques mettent en scène des personnages naïfs dans une société fantasmée d’abord et dénoncée ensuite (Daniel Sillitoe dans Ourania, roman hautement ironique, ouLetitia Elisabeth Landon dans « L.E.L, derniers jours », une des fantaisies de Histoire du pied et autres fantaisies), ouvrant alors le discours leclézien à l’un de ces thèmes essentiels, l’utopie et à son corollaire, la dystopie. Enfin, « l’ironie romantique », dont Pierre Schoentjes voit peu d’exemples en France, peut être lue chez Le Clézio. S’il faut, comme il le souligne, deux conditions afin qu’elle soit, des interventions de l’auteur (la parabase utilisée dans Le Livre des fuites, par exemple) et une dualité du Moi, ceci afin de redéfinir les catégories du texte et l’ouvrir au « moderne », alors certains romans les réunissent. Cette ironie permettrait alors d’envisager les circonstances de la mutation première de l’œuvre : est-ce là qu’il faut chercher les causes d’une des expériences que connaît tout lecteur leclézien, la vision, là-bas, et en dépit de tout, d’un idéal souriant ? 

Rires & sourires dans la narration

Ce dossier ne serait pas complet s’il ne s’attachait pas aussi à étudier la représentation du rire et du sourire dans la narration leclézienne. Dans les dernières pages du Livre des fuites,un rire apparaît : Hogan, chez les Huichols, a, avec lui, Les Mots et les choses de M. Foucault. Sa tentative de traduction auprès des enfants provoque leurs rires sincères. Les « choses » est un…mot qui n’existe pas dans leur langue. Dès lors, c’est Hogan, son langage et ce que son langage implique philosophiquement qui deviennent le « risible. » En effet, la question se pose : de qui et de quoi rient les personnages de Le Clézio ? La réponse n’est peut-être pas si évidente. La nature du rire se transforme sans doute au contact des Emberás rencontrés au début des années 70 : il est envisagé désormais comme une émotion primaire, saine et positive. Ce rire se rapproche de ce que Keith Moser appelle les « privileged moments », des moments d’extase qui traduisent un état de bonheur absolu et qui surgissent surtout dans les romans où les personnages vivent une expérience authentique dans un monde naturel peu altéré : ce rire c’est celui partagé avec Denis dans Le Chercheur d’or, ou avec Bony dans Onitsha.Ce type de rire se distingue de celui, plutôt amer, fou, que l’on trouve dans les premiers romans lecléziens et qui rend compte d’un état de détresse, voire d’une crise existentielle dans un milieu urbain cauchemardesque : en témoigne, dans la nouvelle « Arrière » de La Fièvre, le « rire fou [qui] se bouscule le long de la gorge, roule comme un éclat de tonnerre, s’affaisse, se relève, dépasse les lèvres et chante dans l’air, repoussant les rideaux invisibles de l’air[6]. » Un roman comme Onitsha, par exemple,livre trois ou quatre variations du rire, différentes, et possiblement reliées à la figure de la mère et des femmes, à la sexualité – ce qui ouvre à un certain nombre de réflexions, à la suite de ce que Freud a pu écrire sur le rire, qui a été corroboré, amendé, voire contesté^[7], le rire comme poursuite de la satisfaction originelle – mais reliées aussi à la figure de la communauté, celle à laquelle on appartient, celle à laquelle on aimerait appartenir, comme celle qui nous écœure. En est-il de même pour le sourire ? On le sait, rire n’est pas sourire. Là encore, il faudra s’interroger sur ses causes dans la narration leclézienne. Bien plus le résultat d’un intellect qui réagit à une compréhension d’un énoncé ou d’une situation, le sourire est également un signe de reconnaissance entre des personnages, entre des personnages et des paysages ou des sensations, qu’il soit joyeux ou triste, qu’il soit solitaire ou partagé, qu’il soit, comme dans Onitsha encore, ambigu, signe d’une satisfaction ou d’une vengeance, celui d’Oya qui lui « éclairait le visage » après avoir conçu son enfant.

Le rire est très souvent présent chez Le Clézio, comme le sourire. Ils sont cherchés sur le visage du lecteur comme sur ceux des personnages. Cela n’est pas étonnant : l’homme, dans ses interventions publiques, fait preuve, souvent, d’un humour « discret ». C’est donc cette dimension de l’œuvre, ce trait particulier très peu commenté, que nous aimerions mettre en valeur dans ce numéro des Cahiers J.M.G. Le Clézio : le rire comme un exorcisme, le rire comme une libération, le rire, peut-être seulement pour survivre, autant de possibilités que nous pouvons lire dans ces propos de l’auteur à Isabelle Roussel-Gillet : « Ce sont des scènes quotidiennes qu’il faut vivre avec un certain humour sinon elles sont trop lourdes à porter. L’humour peut arriver à contrôler une sorte de menace permanente pour quelqu’un qui vit dans cette incertitude, la menace de finir dans la maison blanche qui est redoutable.^[8] »

Ce numéro sera consacré à ce sous-jacent de l’œuvre, sans lequel elle ne pourrait pleinement être littérature. Les contributions, exclusivement en français, pourront porter sur:

• La généalogie de « l’humour » leclézien : Rimbaud, Lautréamont, Jarry, les Surréalistes, l’« humour noir » d’André Breton…
• Les formes de « l’humour » littéraire dans l’œuvre de J.-M.G. Le Clézio : pastiche & parodie, satire & caricatures, ironies.
• Les fonctions et les objets du rire et du sourire dans le roman leclézien
• Les enjeux de « l’humour » : la portée dénonciatrice de son emploi.
• L’humour leclézien dans les médias.

Les propositions de contributions devront parvenir au plus tard le 15 novembre 2020 à cette adresse : cahiersleclezio15@outlook.fr

Calendrier :

• Réception des propositions de contribution (200-250 mots) accompagnés d’une bibliographie critique et de la micro biographie de l’auteur : 15 novembre 2020 – PROLONGATION : 15 JANVIER 2021
• Examen des propositions anonymées (sauf pour le coordinateur à qui sont adressés les mails)
• Transmission de l’avis motivé du comité éditorial et des deux coordinateurs aux auteurs : 15 décembre 2020
• Réception de l’article rédigé : 15 juin 2021
• Transmission des corrections ou des recommandations aux auteurs : 1^er octobre 2021
• Retour définitif des textes revus et corrigés : 15 novembre 2021
• Maquettage : janvier-février 2022
• Publication du numéro par l’éditeur : mai 2022

Bibliographie indicative :

Sur les formes de l’humour :

Sophie Duval et Marc Martinez, La Satire (littératures française et anglaise), Paris, Armand Colin, « U », 2000.

Philippe Hamon, L’Ironie littéraire : essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996.

Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, Paris, PUF, 2010.

Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001.

Alain Vaillant (dir.), L’Esthétique du rire, Nanterre, Presses universitaires de Nanterre, 2012.

Alain Vaillant et Roselyne de Villeneuve (dirs.), Le Rire moderne, Nanterre, Presses universitaires de Nanterre, 2016.

Sur JMG Le Clézio :

Sabrinelle Bedrane & Isabelle Roussel-Gillet (dirs.), Revue « Roman 20-50 », JMG Le Clézio, nouvelliste : des fièvres aux fantaisies, Paris, Septentrion, n° 55, juin 2013.

Keith Moser, “Privileged Moments” in the Novels and Short Stories of J.M.G. Le Clézio : His Contemporary Development of a Traditional French Literary Device, New York, The Edwin Mellen Press, 2008.

Isabelle Roussel-Gillet, L’Œuvre féconde : certitudes, pays et musées imaginaires, Caen, Passage(s), 2016.

Marina Salles, La Tour, les Choses, la Guerre, Caen, Passage(s), 2018.

Thierry Léger & Fredrik Westerlund, « Les Cahiers J.M.G Le Clézio n°9 », La Violence dans les premières œuvres, Caen, Passage(s), 2016.

Pour une bibliographie plus complète, voir celle de l’Association des lecteurs de JMG Le Clézio, consultable à cette adresse : https://www.associationleclezio.com/ressources/bibliographie-critique/

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[1] Moura, Jean-Marc, Le Sens littéraire de l’humour. Paris, PUF, 2010. p.113

[2] JMG Le Clézio, Le Procès-verbal, Paris, Gallimard, 1963. p.7

[3] Voir Léger Thierry & Westerlund, Fredrik, « La Violence dans les œuvres premières » in Les Cahiers J.M.G. Le Clézio n°9, Caen, Passage(s), 2017.

[4] Michel Autrand, L’Humour de Jules Renard, Paris, Klincksieck, 1978. p. 26.

[5] JMG Le Clézio, Alma, Paris, Gallimard, 2018. Extrait de la quatrième de couverture.

[6] JMG Le Clézio, La Fièvre, Paris, Gallimard, 1965. p.103.

[7] Voir, à ce sujet : Diatkine, Gilbert, « Le rire », in Revue française de psychanalyse, 2006/2 (Vol. 70), p.529 à 552. Consulté à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-francaise-de-psychanalyse-2006-2-page-529.htm

[8] Roussel-Gillet, Isabelle, L’Œuvre féconde, Caen, Passage(s), 2016. p.360.